Para pensar

Lo inconsciente no se escribe en prosa

(Algunas ideas sobre el pensamiento creativo)

Volcada sobre mí

recojo desde este cielo, que tierra, que cielo

tu sabiduría, ese chorro de vida que te corre

y me atraganto de placer

de vida

me atraganto

¡Ay de ml!

Tengo Dios, soy Dios

Siento el poderío del festín

 siento, siendo la premura

y encierro teniendo en mi boca la salida

ese pezón, tan terrenal.

Ay de mí, soy Dios…

Tengo arruga de sombra,

caparazón de anfibio

mi piel y mis labios, descamados en tu vaivén

eres doncella en mi sangre

eres sintiendo, siendo, todo.

Tanta verdad desaparece, el caudal lo agotas

me aparece otra cosa

tengo hambre

tengo sueño

tengo duele

¡Ay de mí, que solo he nacido!

Tengo El odio absoluto

Tengo absolutamente nada.

Un brevísimo instante antes de morir

siento por segunda vez

         /por primera vez

 Infinitud absoluta

Entonces  mis dientes desgarran, atropellan

devoran con retazos de gigante

el vestido de dulcinea se mantiene cuidado dentro

 es al ogro a quien pulverizan

defendiendo lo único, lo último.

mis poros se abren en un gesto de defensa

se destraban en un llamado

y la emergencia de un grito desgarrado,

¡Soy verdugo! ¡Soy asesino!

No es mi intención con este ensayo proponer la génesis del proceso creativo. No sé si aquello sea posible, pero de todas maneras la indagación teórica que llevé a cabo tenía  otro propósito; dar mayor contenido a  ciertas preguntas que me surgieron al conocer la propuesta de Klein sobre la importancia del conflicto temprano en el desarrollo del sujeto. Para la psicoanalista, las experiencias infantiles asociadas a fantasías inconscientes, tienen una marca indisoluble. La pronunciada influencia del sadismo y la definición de las posiciones esquizoparanoide y depresiva como fundantes del aparato psíquico, dan a su descripción del proceso primario un carácter diferente al que trabaja Freud, y proponen tanto una metapsicología como una técnica particular. En este caso, me apoyaré más en el trabajo teórico de ambos para indagar acerca del proceso creativo.

Klein desarrolla un trabajo en torno al arte en su texto “situaciones infantiles de angustia reflejadas en una obra de arte y el impulso creador”[1] . En él, utiliza una escena de una ópera de Ravel para explicar con mayor claridad su teoría sobre el sadismo y la angustia infantil. Los comportamientos cotidianos del niño están influidos por una realidad psíquica que los inviste, lo que queda de manifiesto en la ópera por la exageración de algunos elementos escenográficos y por medio de la actuación. Pero tomaré la segunda parte del texto. Klein se sirve de un caso real para conectar el proceso de angustia y las situaciones de peligro de la infancia, con el desarrollo artístico de una mujer.

Cuenta la historia de Ruth Kjar, una pintora de posición acomodada y gusto por la decoración, que se ve asediada de vez en cuando por sentimientos profundamente depresivos. Cuando intentaba explicar estos sentimientos, apelaba a una sensación de vacío interior. Aquella sensación solo desaparece cuando Ruth  pinta, por primera vez, un cuadro maestro en que deja ver un impulso creador que antes no contenían ni siquiera sus preciosas decoraciones. Klein liga esta sensación de vacío y su posterior apaciguamiento, a un conflicto de la infancia que es tramitado posteriormente a través del arte.

 Esta idea contiene varias especificaciones ligadas a su particular trabajo clínico y teórico, pero por ahora lo que me interesa es recoger es esta visión preliminar de que el proceso creativo se relaciona directamente con la invasión de un sentimiento desconocido, involuntario[2], que escapa de las facultades de la conciencia.

Me quedo con esta idea de momento, para repensarla desde la lectura del texto “Sobre algunos temas en Baudelaire”[3], de Benjamin. A partir de la crítica literaria y filosófica, Benjamin trabaja el tema de la memoria y su relación con el sujeto.  Compara la idea Bergsoniana de memoria “pura”, en que las “actuaciones intuitivas del flujo vital” [Benjamin, 1972] pueden ser accesibles a la conciencia por asunto de libre elección, con la idea de Proust de memoria involuntaria.

Según Benjamin, Proust atribuye al mero azar la posibilidad de encontrar elementos que nos permitan apropiarnos de nuestra experiencia. La libre elección solo admite relación con una memoria que permanece en el lugar de la conciencia, pero deja fuera a otra mucho más significativa: la memoria involuntaria. (Proust da el ejemplo de cómo oler un bizcocho le trae una serie de recuerdos sobre su infancia a los que jamás había podido acceder con un mero esfuerzo consciente). Será de suma importancia entonces, reconocer la acción de un proceso psíquico desconocido, del que poco se sabe hasta que ciertas percepciones, azarosas, lo activan y lo vuelven actual.

No es casualidad que estos planteamientos suenen similares a los de Freud. Benjamin trabaja con el texto Más allá del principio del placer, y se apoya en sus contenidos para indagar en la relación inconsciente- consciente, relación que comprende una parte fundamental de su teoría sobre la creación literaria.

Como primera aclaración, entonces, la postura Kleiniana sobre la creación (planteada en el caso de Ruth) , se sustenta lógicamente en esta visión de sujeto como víctima de irrupciones involuntarias azarosas, invasivas, en las que la conciencia no tiene posibilidad de control ni comprensión.

Poe Lang introduce una cita de Baudelaire [Poe, 2003] que aclara aún más la relación entre  creación y memoria involuntaria, o desde Freud, entre creación y  lo inconsciente:

 “Todos los verdaderos y buenos dibujantes dibujan según la imagen escrita en su cerebro y no del natural… Cuando un verdadero artista llega a la ejecución definitiva de su obra, el modelo le supondrá más una traba que una ayuda. Sucede incluso que hombres como Daumier o el Sr.G., acostumbrados desde hace mucho tiempo a ejercitar su memoria  ya abastecerla de imágenes, encuentran ante el modelo y  la multiplicidad de detalles que conlleva, enturbiada y como paralizada su facultad principal”

Como dice Poe, para Baudelaire “quien dibuja, aunque tenga enfrente un modelo, no realiza un acto de percepción sino un acto de memoria”[Poe, 2003]

En el mismo sentido Kleiniano, la creación no se explica mirando las circunstancias externas que forzaron a Kjar a  pintar, sino  en su relación con la intimidad del proceso psíquico. Desde la visión de Klein,  depende de la importancia de una inexplicable sensación de que “a su cuerpo le faltaba algo”, anclada  a una fantasía inconsciente.

Relación entre creación y proceso primario

Si bien hay algunas ideas posibles de relacionar entre los autores mencionados, no pretendo forzar los argumentos teóricos para hacerlos encajar en uno solo. Más bien se puede poner a dialogar algunas visiones para reflexionar sobre ellas. Por otra parte, es posible que la importancia dada a los procesos inconscientes al momento de la creación suene redundante en este ensayo porque sustenta la visión tanto de Benjamin, como de Klein y de Freud, pero se vuelve polémica si se piensa desde la historia del arte en general. Por ejemplo, es el seguir una mera reproducción consciente al momento de escribir lo que, según Poe Lang, hace que Benjamin desprecie el realismo.

¿Cómo puede “ignorarse” esta memoria involuntaria para seguir una mera reproducción consciente? Es ahí donde Benjamin introduce su explicación principal sobre el proceso creativo al presentar el concepto de Shock, que elabora a partir de la idea Freudiana de “neurosis traumática” explicitada en Más allá del principio del placer.

Benjamin explica que, según Freud, la toma de consciencia y la permanencia de rastros mnemónicos son incompatibles, ya que en la consciencia la estimulación no deja efectos permanentes. No  es así en lo inconsciente, en que lo mnémico tiene carácter de perdurabilidad. Benjamin lo traduce a términos Proustianos diciendo que nada de la memoria involuntaria puede ser tal si se ha vivido expresa y conscientemente, es decir si pasó a experiencia vivida[4]. La consciencia, dice Benjamin, para Freud tiene función de protección contra los estímulos. Más importante que su función de receptor, es de nivelador;  destructor de exceso de energía.

Esta amenaza de exceso de energía, para Benjamin correspondería al Shock. Mientras más curtida esté la conciencia, más acostumbrada al enfrentamiento al shock, más fácil le será elaborar.[5]

Esta capacidad de elaboración, es lo que permite que las experiencias se inscriban como “experiencia vivida”. Pero para Benjamin, lo que permite la creación  es cuando la consciencia baja su función de defensa, y lo ocurrido pasa directamente a la experiencia. Lo se expresa es simplemente un grito de de destrucción, un dolor plasmado en un duelo que vive el artista, un desgarro interior.  Desde la lectura Freudiana, es necesaria una ruptura psíquica, para que el artista se ponga a crear.

Para Benjamin, la experiencia del shock resulta decisivas para la creación Baudelairiana.

Por su parte Klein, habla de la creación a partir de la reparación. Al igual que Benjamin, plantea en la destrucción la única posibilidad de una actividad creadora. Por eso la importancia que da al sadismo y a la angustia, que antecederían a la angustia temprana que plantea Freud como temor a la pérdida de objeto (Benjamin también entiende el duelo en función de la lectura Freudinana de la pérdida de objeto [Poe, 2003]) y comenzarían desde una época anterior, en que el niño tiene fantasías de destrucción del cuerpo materno y sus contenidos.

En el caso  de Ruth, explica esto mismo:

  “La niña tiene un deseo sádico, originado en los estadios tempranos del conflicto edípico: robar los contenidos del cuerpo de la madre, es decir, el pene del padre, las heces, los hijos, y destruir a la madre misma. Este deseo provoca la angustia de que la madre a su vez le robe a ella de sus propios contenidos (especialmente de hijos) y de que su cuerpo sea destruido y mutilado” [Klein, 1929]

“El deseo de la niña de destruir a su madre, de verla vieja, gastada, desfigurada, es la causa de la necesidad de representarla en plena posesión de fuerza y belleza. Al hacerlo, la hija puede apaciguar su propia angustia y puede tratar de reparar a la madre y hacerla nueva a través del retrato. En los análisis de niños, cuando la representación de deseos destructivos es seguida de la expresión de tendencias reactivas, encontramos constantemente que el dibujo y la pintura son utilizados como medios de reparar a la gente” [Klein, 1929]

En esta cita queda expresado, como decía más arriba, que el sadismo precede un proceso de creación y reparación, que es condición para tramitar la angustia. Para Klein, esta capacidad de elaborar tiene que ver con la presencia de la genitalidad, y que con las adecuadas influencias externas e internas, los niveles de sadismo se reducen y  es posible hacer algo con ellos, como en el caso de Ruth.
Klein, recurrir a un proceso temprano, más temprano que el de Freud, será siempre importante para comprender y destrabar los conflictos a los que está sometido el aparato psíquico. Tal vez desde este análisis, podríamos encontrar que se da según ella un proceso de tramitación de la angustia directamente en lo inconsciente (que tiene una organización más elaborada en torno a la defensa) por lo que no sería necesario  que algo fuese una “experiencia vivida” para poder expresarlo en la creación. Sin embargo, estas son solo conjeturas, sin ninguna comprobación teórica que las respalde.

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[1] Escrito en 1929. En esta época aún no está la idea de posiciones, ni hay un orden tan claro sobre los procesos tempranos. Sin embargo ha trabajado desde 1927 la idea de sadismo, y ya está expresada la importancia del complejo edípico temprano, aspectos que bastan para  el desarrollo de este trabajo.

[2] El momento en que pinta el cuadro maestro Ruth está poseída por una sensación desconocida de vacío mucho más fuerte y sorpresiva que las anteriores, aquello la lleva a pintar.

[3] Segundo de los tres ensayos que componen el texto “Poesía y capitalismo” Iluminaciones 2 y que son parte de su Obra de los pasajes, proyecto que lo acompaño durante más de 12 años.

[4] Benjamin se preocupa de explicitar la diferencia experiencia y experiencia vivida. Experiencia se entenderá entonces como experiencia en bruto, sin intervención consciente, y experiencia vivida son los acontecimientos a cuyo desarrollo ha atendido la consciencia. Claro que las diferencias son más sutiles y complejas.

[5] Benjamin hace la relación interesantísima el sueño y su función como mecanismo a posteriori para elaborar, que es lo que dice Freud en 1920 cuando habla de que los sueños pierden su función clásica de cumplimiento de deseo, para pasar a servir como  elementos de tramitación y lograr desarrollar una angustia anticipatoria