Para pensar

El cuerpo de las bailarinas

Reflexiones sobre cuerpo, creación

 y algunas ideas en Winnicott.

Matías Arias

Valentina García - Campo

Docentes: Pablo Cabrera

                  Esteban Radiszcz

                                                                 Santiago, 25 de Junio, 2012 

Introducción

Brava, como una viviente orgullosa de su noble estatura

con su gran ramillete de flores, su pañuelo y sus guantes,

ella, desenvuelta e indolente, tiene el aspecto

de una delgada coqueta con extravagantes aires.

   Charles Baudelaire - Danza macabra en “Las flores del mal”

Las ideas de Winnicott nos llamaron la atención para pensar la creación, porque traen cierta frescura. Quisimos por eso darnos a la tarea de poner a dialogar sus reflexiones con otras, más antiguas, más complejas o más actualizadas, para poder ir delineando algunas cosas.

Winnicott y su idea del juego nos abren el camino hacia su teoría, teoría en que la simbolización tiene como requisito la transcionalidad, en que todo proceso de maduración requiere un “sostén” experiencial que acompañe a lo largo de la vida. La palabra tiene como antesala todo un lenguaje comunicativo que será condición para su interpretación y articulación, comunicación pre-verbal fundante. Es ahí donde se situa el momento creativo.

En ese sentido, según A. Pelorosso (s.f.), Winnicott se distancia un poco de freud al delimitar la creación en el espacio del juego pre-verbal, ligándola al gesto espontáneo que se configura en la más temprana instancia. Freud  por su parte pensaría que la creación es posible solo a posteriori, en un momento tardío en que el yo es capaz de lograr cierto control sobre la pulsión. Freud dirá que la creación es posterior a la simbolización, Winnicott dirá que es requisito para.

Baz cita a Freud, quien “considera que las fuerzas impulsoras del arte son aquellos mismos conflictos que conducen a otros individuos a la neurosis y han movido a la sociedad a la creación de sus instituciones”. (Freud (1913) citado por Baz (1996), p.144). Además, agrega:

“El arte nos ofrece un espacio para la realización sustitutiva de deseos insatisfechos, un dominio donde el ser humano juega a la omnipotencia. A través de la fantasía y la imaginación, él es creador. Pero, a diferencia de los sueños, que también se producen como satisfacciones imaginarias de deseos inconscientes de carácter estrictamente individual, el arte, junto con los mitos, las leyendas y la religión constituye una producción subjetiva de carácter colectivo.” (Baz, op. cit)

En ese sentido, y tomando en cuenta esta visión freudiana, sostenemos que la danza es un fenómeno interminable, multidimensional, atravesado por una serie de construcciones que no se explican únicamente por una perspectiva. Sería un equívoco decir que todo lo que sucede bailando, o en el bailarín, está explicado por el gesto espontáneo de Winnicott, o por la capacidad creativa del bebé. Para nosotros tiene que ver con muchas otras cosas,  con la construcción del narcisismo, la experiencia sublimatoria de las pulsiones, razones políticas, culturales, etc. Lo único posible es dar un eje más a la pregunta por la creación, para complementarlo a las discusiones que ya han existido, y las discusiones que están por venir.

El concepto de subjetividad también se ocupará mucho a lo largo del texto, y quisimos afirmarnos de un postulado de Margarita Baz (1996) para dar a entender en qué estamos pensando cuando nos referimos a ella: la subjetividad como “estructura irremediablemente conflictiva de la condición humana” (Baz, 1996, p.144), estructura de formación en “capas”, en niveles, podríamos agregar. He ahí otra señal de porqué el debate sobre la realidad psíquica, se vuelve tan interminable.

Por último, destacar que quisimos incluir de forma protagónica el debate sobre el cuerpo, indagando, reflexionando, jugando a pensarlo de distintas maneras. Lo que quisimos hacer con nuestras inquietudes-  lo que  fue posible -  fue ponerlas en tensión con algunas ideas que ya han sido trabajadas por otros autores.

La pregunta por el cuerpo

Algunos aspectos metodológicos y prácticos.

Corresponde situar este apartado a modo de indagación temática, a modo de interrogante, mucho más que concebirlo como propuesta teórica. Frente a la inquietud sobre ciertos aspectos constitutivos de la subjetividad-  en este caso el cuerpo en relación con el mundo -  como decíamos se abren sobre todo más preguntas, más inquietudes.

La pregunta sobre el cuerpo ha sido ampliamente pensada, y discutida. Podemos dar fe de ello, ya que nuestro  intento de contextualizar la discusión del presente capítulo bajo los recorridos teóricos, históricos y epistemológicos existentes, se vio frustrado porque la lectura no fue suficiente para poder abarcar holísticamente el material. Además muchos de los trabajos revisados corresponden a lecturas e interpretaciones sobre terceros autores (Foucault, Freud, Nietzsche) lo que no constituye el ideal investigativo, porque nuestra experiencia con la discusión es aún más lejana. De todas formas, se explicita con la mayor rigurosidad posible el orden de las ideas, para no caer en grandes errores.

Como resultado concreto, logramos pensar el tema acompañados, enriquecidos por distintas discusiones, que aportaron algunas ideas nuevas para nosotros. El resto se explica solo.

Cuerpo e historia

Yo quiero hacer un ruido con los pies

Y quiero que mi alma encuentre su cuerpo.

  Nicanor Parra

Muchos autores concuerdan con que la problemática del cuerpo ha cobrado fuerza durante la última mitad del siglo XX.  Ha habido recopilaciones, reconstrucciones y de-construcciones de casi todas las ideas, mitos, y conceptualizaciones sobre la subjetividad corporal. Bajo esta línea se sitúa la psicóloga y bailarina, Margarita Baz, quien nos da ciertas luces sobre las distintas nociones de cuerpo, a modo de investigación genealógica.

Primero que nada, en su libro “metáforas del cuerpo, un estudio sobre la mujer y la danza”, Baz (1996) abre la discusión desde el campo de la filosofía respecto del tema del dualismo y su fantasma. Baz recoge la famosa frase platónica; “el cuerpo: prisión del alma”, expresión de la mentalidad de la Grecia clásica y  uno de los referentes para pensar la sociedad  occidental, para poder dar a conocer esta idea de cuerpo delineado como poco deseable, inútil, como estorbo para el desarrollo pleno del hombre.

Este dualismo es actualizado por Descartes, quien “marca de manera decisiva el inicio de la filosofía moderna” (Baz, 1996, p.19) dibujando los requisitos para poder pensar en la subjetividad, delimitando la dualidad cuerpo/alma, y orientando el camino de la metafísica. La mente, la conciencia como objeto de  estudio (también para la psicología, que significa etimológicamente “tratado del alma”), en cambio el cuerpo como máquina. (Baz, 1996)

Un intento de superar este dualismo, una forma de re-pensar la realidad subjetiva, lo proporciona la corriente existencialista francesa. En palabras de Merleau-Ponty, “el cuerpo es ese lugar de contacto primordial que no podría sentir si no  fuese en el mundo”, a la vez que carnalmente reúne una interioridad y exterioridad que serían imposibles sin su otredad (Amar, 2010, p.61). Se retoma entonces la pregunta para darle un sentido desde la fenomenología y la experiencia, en la que el cuerpo no es cuerpo si no es en el mundo (más que sin el mundo), y el mundo no es mundo si no es en el cuerpo.

Quizá sería necesario ir un poco más atrás, y abrir la pregunta sobre la pregunta.  Recogemos algunas ideas azarosas que nos aporta la lectura: ¿somos un cuerpo o tenemos un cuerpo? Dirá Marcel (Marcel (1964) citado en Baz (1996), p. 27). Y si tenemos, ¿de quién es? ¿Es de mi alma? ¿Es el yo? ¿Será más correcto decir, yo soy mi cuerpo? Mauricio Amar, sociólogo, reflexiona:

“Nietzsche (en una lectura foucaultiana de Nietzsche) había abordado el cuerpo   como una superficie de inscripción de los acontecimientos, un lugar de disociación del yo al que el propio cuerpo engaña haciéndole pensar en la existencia de una unidad substancial, como si no se encontrara, además, en el permanente desmoronamiento que le es inherente. Desmoronamiento que debe entenderse fundamentalmente como mundano, habitante de un mundo donde existe la vida y la muerte como parte del mundo.”  (Amar, 2010, p.61)

La palabra engaño nos da una pista quizá- un señuelo doloroso, ¿quién quiere darse cuenta de que ha vivido engañándose? – respecto de nuestra posición, nuestra condición de posibilidad frente al mundo, hay un engaño en sentirnos uno y completo, uno con mi nombre y mi existencia única. Entonces pensar  la posibilidad de la fragmentación, de desconocimiento. De descomposición. Sentirse totalmente vivo, ágil, omnipotente. Pero estar muriendo.

Foucault por su parte, hace una inversión interesante del pensamiento clásico, sentencia: “el alma, prisión del cuerpo”.  Esta afirmación abre la puerta a una serie de debates, para Baz, la inevitable pregunta por la relación prisión/liberación.  ¿A qué apuesta Foucault cuando habla de prisión?  ¿Hay implícita ahí una utopía de liberación? ¿Hay un retorno al cuerpo libre?  ¿Hay una realidad “natural” posible de pensarse sin la dominación actual del cuerpo subjetivo? (Baz, 1996).Foucault no parece definirlo así. Desde  nuestra lectura, más bien sería un intento de comprender las capas estratégicas que atraviesan y tensionan al ser humano actual, al sujeto actual - sujetado – que ha devenido productivamente, es decir, que no solo ha sido restringido y coartado.

Carolina Escudero (2010), socióloga, plantea que una visión más utópica, “romántica”, sería la propuesta por Adorno y Horkheimer  en su Dialéctica de la Ilustración, propuesta en que, según la autora, dos cuerpos coexisten, dos cuerpos son conceptualizados. “Por un lado está la historia  subterránea, de los instintos y  pasiones humanas reprimidas (un cuerpo que resiste), y por otro lado, la historia de la civilización, que vuelve al cuerpo un “objeto, como cosa muerta” (entiendo aquí como cuerpo sometido)” “La entrada al cuerpo en la historia es equivalente a su conversión en objeto que se puede poseer y por tanto experiencia del cuerpo como cosa muerta” (Escudero, 2010, p.222). Habría una nueva tensión, una nueva realidad, la de naturaleza-cultura.

El psicoanálisis también está atravesado desde su nacimiento por la relación psique/soma. Desde un comienzo Freud se vio interesado en los síntomas físicos de las histéricas, auscultando e indagando en dicha relación para de a poco ir reconociendo en las sintomatologías una “etiología psicógena de carácter sexual e inconsciente” (Baz, 1996, p.23)  La mirada del psicoanálisis viene, según Baz, a subvertir la mirada biológica del cuerpo, ya que aparecen conceptos como el de pulsión - concepto límite entre lo anímico y lo somático - que, a nuestro modo de ver, difuminan la separación dual y complejizan la relación entre lo psicológico y lo biológico, a modo de diálogo interminable.  Baz define pulsión como  “representante psíquico de los estímulos procedentes del interior del cuerpo, que arriban al alma, y como una magnitud de la exigencia de trabajo impuesta a lo anímico a consecuencia de su conexión con lo somático”. (Baz, 1996, p.23).  Habría entonces una autonomía secundaria por parte de las pulsiones sexuales, ya que en un comienzo estaban íntimamente ligadas al placer de la satisfacción de la necesidad orgánica, pero luego se independizan de ésta.

Para la autora A. Pelorosso el psicoanálisis también se ha visto atravesado por la lógica binaria heredada de la filosofía idealista y sería justamente Donald Winnicott uno de los personajes creativos, que logra un cambio al proponer una zona intermedia entre realidad externa/interna, entre sujeto y objeto, una especie de “síntesis” hegeliana. (Pelorosso, s.f.) Sin aferrarnos totalmente a esa idea, si creemos que los planteamientos Winnicottianos nos ayudan a pensar en una experiencia que se juega no solo en la introyección adecuada de los fenómenos, ni solo en la percepción material de una realidad extranjera, sino en un espacio que tiene de los dos registros y, como dice Pelorosso, crea “algo más” (Pelorosso, s.f, p.2).

Será entonces esta la propuesta para el ensayo: poner en tensión como se involucra y es involucrado el cuerpo en el acto creativo, no como máquina dispuesta a seguir las órdenes cerebrales, sino como parte fundamental y eje que atraviesa la subjetividad psíquica. Como el cuerpo participa de esta “tercera zona”, o zona intermedia Winnicottiana, en que se articulan una serie de procesos. (De los cuales el ambiente y la función materna es el principal.)

Mirada y creación en Winnicott

            En la experiencia de la danza, podemos encontrar estas dos palabras muy presentes: mirada y creación. Esto ya que toda experiencia dancística se percibe de manera única, es una creación comprensible solo en cierto momento, momento en que además se suele estar  sometido a la mirada de un otro. ¿Quién es ese otro? ¿Qué tiene que ver la mirada del otro con el proceso creativo? Estas son algunas de las preguntas que se plantea y responde Donald Woods Winnicott.

           

Como se conoce, los teóricos del psicoanálisis que vinieron después de Freud, se enfocaron en las cosas que Freud no pudo investigar durante el transcurso de su incursión en esta disciplina. Es así como uno de los temas transversales que se manifiesta en todas estas postulaciones, es el asunto del originario, lo primitivo. Estos autores teorizan e investigan respecto a la constitución temprana del aparato psíquico.

 Winnicott (1967a) comienza a definir la función de la mirada del otro cuando la sitúa como espejo del bebé, espejo esencial para la separación del yo del no-yo, es decir, lo interno de lo externo. (Cuando Winnicott señala que el otro es el espejo del bebé, principalmente tiene la influencia del primer trabajo de Lacan en torno al Estadio del espejo escrito en 1949#.)

Este espejo, para Winnicott, será el rostro de la madre, y cuando el niño recorra con la mirada el mundo, pasara por el pecho (esencial por ejemplo en la teoría kleiniana) y no lo mirará, sino que lo más probable es que se detenga en el rostro.

Así Winnicott planteará “¿Qué ve el bebé cuando mira el rostro de la madre? Yo sugiero que por lo general se ve a sí mismo. Es otras palabras, la madre lo mira y lo que ella parece se relaciona con lo que ve en él” (Winnicott, 1967a, p.148). Esta será la importancia que tiene la función de maternaje en el desarrollo temprano del individuo, porque en realidad el bebé no existe,  lo que existe es una relación. Esto  rompe con cualquier lógica binaria de interacción, sobre todo en el momento temprano en que bebé y madre se funden en la indiferenciación. Así plantea “Nos referimos al hecho de que no existe eso denominado bebé, pues cuando vemos a un bebé en esta temprana etapa sabemos que vamos a encontrar los cuidados del bebé, cuidados de los cuales el bebé forma parte (Winnicott, 1959, pp.73).

La mirada tiene como decíamos un lugar fundamental; es imprescindible que cuando el bebé mire el rostro del otro se encuentre a sí mismo, no la demanda materna. Si no logra verse la frustración lo llevará a desalentarse, a “resignarse” a la idea de que cuando mire lo que está mirando será el rostro de la madre. Por eso creemos que pensar en la mirada Winnicottiana tiene que ver con algo mucho más profundo que la percepción, es una mirada que implica sostén, contención, implica justamente la función de maternaje.

En segundo lugar, si el bebé no logra observarse, se comienza a atrofiar la capacidad creadora (Winnicott, 1967a), ya que depende de que la omnipotencia seas sostenida por la madre, en un espacio de ilusión.

Es de importancia fundamental la implicancia que tiene el bebé en esta relación. Cuando el niño interroga a la madre por su propio rostro, se pone en la pregunta, digamos hay una demanda del orden del cuerpo y es la madre mediante su función de sostén la que dibuja el cuerpo del niño con sus manos. La madre debe ser capaz de sostener a este bebe mediante su propia mirada, (reflejo del propio bebé) y este arquetipo de relación se extrapola, por ejemplo, al momento de la danza, donde existe una relación de creación y de mirada tan entrelazadas como la que Winnicott plantea en la relación del bebé con la función de maternaje.

Aunque esta teoría se refiere a los primeros pasos en la existencia, Winnicott es claro al sostener que esta relación mirada/creación se mantiene por el resto de los días en la vida adulta. En el mismo texto que explica la teoría aquí expuesta, presenta ejemplos clínicos de adultos para sostener sus teorizaciones.

Ahora que se tiene claro cual es la importancia de la mirada, primero para la estructuración psíquica temprana de los individuos y de que manera esa mirada influye en el proceso creativo de los mismos, ahondaremos en el segundo elemento: la creación.

Winnicott (1953) para concebir la primera instancia del proceso creativo, desarrolla un concepto denominado espacio transicional. Este espacio lo califica como el espacio que existe entre el yo no diferenciado del resto y el yo que se diferencia, vale decir, el espacio que está en el tránsito del yo al no-yo. Este espacio transicional se da justamente en el intertanto que el bebé se reconoce en la mirada de la su madre. La madre tiene otra vez un rol fundamental, ya que debe por una parte sostener una ilusión de control omnipotente en el niño, pero además debe ser quien comience a desilusionarlo progresivamente para que adquiera contacto con la realidad y se pueda desarrollar la diferenciación. En la medida que el bebé se va desilusionando, es cuando escoge el objeto transicional, el cual vendrá a remplazar en cierto nivel a la madre y a partir de esto el contacto con el exterior se le va a hacer mucho más afable. Así comienza el camino del bebé comienza en el contacto real (objetivo) con el exterior, diferenciado del entorno.

Detengámonos un poco en este primer momento de ilusión omnipotente. Winnicott señala: “Cuando su adaptación (de la madre) a las necesidades del bebé es lo bastante buena, produce en este la ilusión de que existe una realidad exterior que corresponde a su propia capacidad de crear” (Winnicott, 1953, pp.30). Este primer momento de ilusión arrastra consigo la posibilidad de que el niño se trasforme en un ser creador, y de su adecuado inserción al espacio transicional.

Esta experiencia de los objetos y fenómenos transicionales pertenecen aún al reino de la ilusión, pero permitirán el inicio del bebé en la experiencia. “La zona intermedia de experiencia, no discutida respecto de su pertenencia a una realidad interna o exterior (compartida), constituye la mayor parte de la experiencia del bebé, y se conserva a lo largo de la vida en las intensas experiencias que corresponde a las artes y la religión, a la vida imaginativa y a la labor científica creadora” (Winnicott, 1953, p.32).

Es en el espacio transicional es donde se desarrollan los fenómenos culturales (dentro de los cuales ubicamos a la danza.) Lo interesante entonces es que donde se situa la experiencia cultural, corresponde a un espacio potencial que existe entre el individuo y el ambiente, espacio análogo al juego. La experiencia cultural comienza con el vivir creador cuya primera experiencia es el juego (Winnicott, 1967b). “En circunstancias favorables (las que ya describimos referidas principalmente a la madre lo bastantemente buena) el espacio potencial se llena de los productos de la imaginación creadora del bebé. En las desfavorables, falta o es más o menos incierto el uso creador de los objetos” (Winnicott, 1967b, pp.137).

Con respecto a estas teorizaciones surgen distintas interrogantes referidas a la experiencia dancística. ¿Qué tiene que ver la mirada con la creación en la danza? ¿Cómo se manifiesta este espacio denominado transicional? ¿De qué manera se presenta esta relación entre el otro (madre) y el uno (bebé) en relación a la corporalidad? Son algunas de las preguntas a las que daremos cabida en el siguiente apartado.

Danza y experiencia subjetiva.

“Hay situaciones, por supuesto,

que te dejan totalmente sin habla.

Todo lo que puedes hacer es

indirecta alusión a las cosas.

(...) no puedo hacer más que evocar.”

Pina Bausch, en “Pina”.

A partir de los elementos y las conceptualizaciones presentadas anteriormente, intentaremos observar el fenómeno de la danza - contenido en la experiencia de bailarinas mexicanas entrevistadas por Baz, y en los testimonios de los miembros de la compañía Tanztheater de Wuppertal Pina Bausch - a partir de la lógica Winnicottiana, en conversación con algunos planteamientos de Baz.

La danza tiene una maravillosa cualidad, como dice Pina: la de evocación. Quién ha bailado, o quien se ha comprometido con el acto de un bailarín, sabe que lo que se está viviendo es sumamente complejo. De alguna forma, el ser espectador requiere de una disposición completa a la lectura del otro, a leer la metáfora del otro, no para descifrarla sino para vivirla con él.

Baz (1996) dibuja la idea de que la danza tiene como requisito poner algo en movimiento -no solo el cuerpo en términos materiales - apelando al ejercicio de remover ciertos aspectos de la subjetividad para actualizar un vínculo. En sus propias palabras: “La actividad dancística actualiza permanentemente el vínculo con ese cuerpo subjetivo - que es testimonio o síntesis del diálogo intersubjetivo que fundó al sujeto - tanto como evoca y desarrolla la experiencia de la corporeidad, proceso multidimensional por experiencia”. (Baz, 1996, p.215). Desde Winnicott podríamos aventurar que hay algo que se juega en la primera infancia que marca dicha subjetividad y sus posibilidades, que la define. La diferencia que introduce con otros autores es que para la vivencia de ese cuerpo subjetivo como propio, y la actualización de un vínculo dialogante, es requisito la adecuada función de maternaje, la madre “suficientemente buena”, que es capaz de sostener y de delimitar el camino hacia la inscripción, y hacia el reconocimiento de la materialidad objetiva.

En ese sentido, al momento de la interpretación, sería imprescindible no solo el movimiento del bailarín, sino también la capacidad  del observador para movilizar sus propias vivencias, activar su experiencia fundante para poder volver a ese estado de vulneración, de involucramiento. Digamos que si alguien no fue visto, en términos Winnicottianos, es difícil que pueda ver al otro.

 

 La mirada de las bailarinas

Una de las características comunes que aparece en la experiencia de las bailarinas que cita Baz, es el deseo de ser visto, una necesidad imperiosa de ser ad-miradas, como dirá la autora: “En efecto en el horizonte de este discurso aparece una invocación del otro, es decir, una aspiración a con-mover, a hacer sentir, una necesidad de expresarse, de provocar el deseo, ser reconocida y ad-mirada” (Baz, 1996, pp.185). Como se puede apreciar además de esta necesidad de ser vistas por el otro también existe una demanda del orden del cuerpo, al querer hacer sentir, al querer provocar el deseo. Es como si la intérprete de la pieza quisiera provocar en el sujeto espectador la emoción que ella está sintiendo en ese momento específico de la creación; como si, al igual que mencionábamos anteriormente, buscase como el bebé en el rostro de la madre, su propia existencia en el público. Esta mirada no es  solo perceptiva, es más bien un vínculo, un lazo, tiene un contenido particular.

Agregándole a esta misma idea otros elementos, Baz va a señalar que en la experiencia de la danza existe una “predisposición para armar vínculos transferenciales de carácter primario -que suponen idealización, dependencia afectiva, cierto grado de sometimiento- buscando incesantemente una mirada deseante que sostenga y confirme” (Baz, 1996, pp.217).

En la danza, la bailarina baila para otro (el sujeto-espectador), que, aún siendo otro, no tiene un rostro definido. No baila mirando a alguien en particular. En el momento de la experiencia dancística algo se está construyendo en la relación con el espectador, relación de emocionalidad compartida. Esto refiere a un aspecto que nos parece fundamental: es imposible pensar la experiencia dancística en términos binarios, como si sujeto-espectador y bailarín estuvieran separados, más bien, es un nexo constante, y por esa misma interrelación es que la experiencia dancística tiene un lugar especial. El bailarín no puede sino ser, sólo a partir de la mirada del otro.

Como plantea Winnicott lo que se desarrolla en la danza tiene que ver con lo que ocurre en el espacio transicional, referido al espacio que existe entre lo interno y lo externo. Desde este punto de vista la danza refleja este camino, camino desde el sujeto al otro. Y Winnicott (1953) introduce una especificidad, lo que hay es una espacio donde no existe el conflicto.  Esto se puede evidenciar en la experiencia de la danza, ya que las bailarinas señalan “una vez que estoy en el escenario me olvido de todo”. Como algo espontáneo, libre, como un juego. Por un instante, la capacidad creadora entrará en su momento más sublime, no existen ya preocupaciones referidas al cuerpo, a la mirada, hay una producción, una creación conjunta encarnada en el cuerpo (el cuerpo que danza). Por eso también es requisito que el otro (sujeto-espectador) sienta aquello que la bailarina siente en ese instante, o que comunica en ese instante. Por esto es importante la interpretación, porque hay una emocionalidad que es de otro orden, no tiene que ver con la perfección de la técnica, ni con el dominio exacto de los sentimientos. Es más bien el flujo, la expresión misma que se manifiesta en la danza.

Nos parece interesante introducir también, como la mirada del otro que se involucra en la creación, pareciera ser que tiene algo del orden del ideal. El tema del ideal está mucho más trabajado en Freud, y posteriormente en Lacan, que en Winnicott, que lo explica principalmente a partir de una relación temprana, ilusoria. Pero de todas formas quisimos exponer algunos pasajes, para discutirlos, reafirmando que no nos interesa dar una “explicación” a lo que sucede en los bailarines.

En el documental de Wim Wenders sobre Pina Bausch, lo que sucede es que varios artistas de la compañía de la bailarina dan su testimonio, su opinión sobre ella. Justamente lo que nos llamó la atención es como hablaban de Pina, y cuánto resaltan la importancia, literal, de su mirada.

En uno de los casos una bailarina señala que al momento en que Pina daba las correcciones ella se escondía, porque le infundía mucho respeto. Cierta vez ella se  acerca y le señala “Ditta, ¿Por qué me tienes tanto miedo? Yo no he hecho nada” (Wenders, 2011) en ese momento Ditta  comenzó a dejar de lado su timidez.

Podríamos decir que aquí se actualiza de cierta manera la función de maternaje, en la contención que es capaz de dar la maestra, al  señalar amablemente, “por qué te escondes de mí” . Está ejerciendo la función de sostén, tranquilizando, está dibujando el límite posible para su alumna. Esto, posteriormente permite que el proceso creativo se desarrolle en plenitud. Cuando Pina introduce su interrogación, da el paso para que se estructure la relación y se produzca el espacio transicional, donde mirada (del ideal, de Pina) y sujeto (su alumna) puedan estar en armonía y se pueda establecer el vínculo necesario para todo proceso creativo.

Otros alumnos refieren “los ojos de Pina cambian todo lo que hacemos, lo transforma en algo mucho más bello” (Wenders, 2011). Aquí se puede denotar una mirada que está más internalizada, como si la mirada del ideal estuviera presente en el mismo proceso creativo de la danza, y no sólo eso, sino que es a partir de esa mirada que la experiencia dancística se transforma en una manifestación sublime, como señala la alumna, “es algo mucho más bello”.

Otra de sus alumnas refiere “Pina era tan hermosa de mirar cuando nos miraba. En los ensayos yo a menudo miraba por encima, para verla sentada tras su escritorio, mirándonos cada día. Viviendo cada momento con los bailarines,  a veces como una pequeña niña, llena de todas las emociones que estábamos teniendo”. (Wenders, 2011) Se da un juego de miradas, un encuentro, hay un goce en la interacción entre la mirada idealizada y la mirada de quien es idealizado.

Es un ideal que de todas maneras, y esto atraviesa los testimonios, implica sacrificios, implica batallar para hacer calzar ese ideal con la representación que se tiene del propio cuerpo en el momento que se danza.

Con respecto a esto Baz va a señalar “Por ello, la mirada es una metáfora de las preguntas que nos hacemos con respecto a la propia existencia, preguntas que implican un interlocutor y un tercero. Es decir, estar muy involucrado -subjetivamente hablando- en la dinámica especular (mirar, mirarse y depender de la mirada del otro)...” (Baz, 1996, pp.219).

En su estudio, las bailarinas a las cuales entrevistas hacen mucha referencia al deseo de ser vistas “quiero que me miren”, “cuando estoy en el escenario me gusta que me miren 60, 600 personas” como si la condición de ser estuviera atravesada por esta mirada.

Cuerpo: ofrenda del alma

No todo es armonía en la danza. La palabra que mencionábamos antes, “batalla”, nos puede ayudar un poco a entender el proceso del  bailarín. Es como si en él se concentrasen  todas las vicisitudes de una realidad ambigua, cambiante, a la vez que se van produciendo los eternos ideales platónicos de trascendencia. En la danza se conjugan los deseados niveles de perfección,  con el desmoronamiento irremediable del que hablaba Nietzsche.  El ser humano se debilita, se afea, se desgasta a  cada momento, y por esto es inevitablemente enjuiciado. Para bien o para mal, cumple un rol de  mediador entre la divinización y lo humano.

Las bailarinas de Baz le permiten pensar en sus aspiraciones como “dominantes”, bailarines dominando la técnica, bailarines dominando su propio cuerpo. (Baz, 1996) Lo extraño es entonces como esos meses, esos años de entrenamientos y perfectibilidad técnica pueden encontrarse con lo espontáneo, con lo natural, con la creación propia. Creemos que si el bailarín no es capaz de apropiarse de su acto, si no recurre en aquel momento a una emocionalidad conflictiva, la relación genuina del vínculo con el espectador, con  sus compañeros, con la realidad, se perderá: será como un espacio vacío.  Pero indudablemente es requisito un grado de dominio, un cierto autocontrol que permita encauzar la pulsión, canalizar la energía en una imagen, en una experiencia deseable.

Como dice Baz, dominar el cuerpo es llevarlo a un nivel de arrogancia, es vencerlo, para ser “la que salte más alto”, “el que se mueva más rápido”. Hay un poder, una dirección de la acción hacia el lugar deseado, y una dirección al cuerpo para responder en todo momento.

Las bailarinas no comen. No duermen. Le dicen a Baz: “me dediqué... a aprenderme las coreografías, a ensayar, no dormía, no comía...” “baje de peso porque, bueno, deje de comer porque no tenía ni tiempo, ni ganas, estaba dedicada a aprender” (Baz, 1996)

Pensar el cuerpo de esta forma, pensar el sacrificio de la danza es lo que nos exige pensar el tema desde otra arista, distinta a la Winnicottiana. Porque quizá esos esfuerzos culminan en un momento espontáneo, o dependen de una “experiencia adecuada” para poder ser vivenciados. Pero tienen un largo camino conflictivo de narcisismo y subversión, de placer y displacer, de construcción psíquico-social, que es algo que no puede ser entendido unívocamente

Reflexiones finales

Expresar por medio de palabras lo que implica bailar, no tiene ningún sentido. Solo ver el documental acerca de Bausch – considerando la distancia condensada en la experiencia cinematográfica – fue para nosotros una reedición de aquellas otras profundas vivencias, aquellas que tuvimos en el pasado, o seguimos teniendo, con la danza.

El documental nos recuerda, y ni siquiera en toda su dimensión, que por mucho que uno busque explicar con minuciosidad los elementos que se presentan bailando, hay algo que siempre falta, un excedente, algo que es de otro orden, y es imposible de ser explicitado. Eso  tiene que ver con la experiencia, la experiencia que es única, pero también tiene que ver con el con la irrepresentabilidad del arte. Arte de la evocación, no de la correspondencia.

Queríamos simplemente cerrar dándole un lugar especial a la danza, celebrando la ofrenda del cuerpo mítico, omnipotente, que emociona; destacando la emocionalidad dispuesta, puesta hacia el otro. La perfección inédita que sin embargo tiene infinita humanidad.

El agradecimiento de nosotros hacia y por la danza, y el sentimiento de admiración, es por la capacidad de compartir experiencia de deseo, es poner en acto colectivo una subjetividad trascendente.

Lo que le da sentido a la danza entonces, como dice una bailarina en el documental, está graficado en la pregunta que les hacía Pina,  “¿Qué anhelan”, “¿Qué desean”. No le interesaba tanto el cómo bailaban sus bailarines, sino qué los movía. No la técnica perfecta. No la observación ascética, pura. La relevancia de ponerse completamente en la relación, para evocar algo íntimo con el otro.

Bibliografía

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Baz, M. (1996) “Metaforas del cuerpo: un estudio sobre la mujer y la danza”. Grupo editorial Miguel Ángel Porrúa. Ciudad de México. México.

Escudero, C. (2010) “aportes para un debate actual: arte, cuerpo  y lenguaje” en “cuerpos contemporaneos: nuevas practicas, antiguos retos, otras pasiones”. Revista Actual Marx Intervenciones. Lom Editores. Santiago. Chile

Pelorosso, A. (s.f.) “Consecuencias del concepto de la experiencia cultural en la teoría psicoanalítica” Buenos Aires. Argentina.

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